Out of the Box – Ästhetische Strategien der Dekonstruktion von Manfred Mayerle

Der 1939 in München geborene Manfred Mayerle kann auf sechs Jahrzehnte reichhaltigen künstlerischen Schaffens zurückblicken, das von der Zeichnung und Malerei über die Skulptur bis hin zu architekturinterpretierenden Arbeiten reicht. Unter dem Titel Out of the Box widmet das Center for Advanced Studies der LMU (CAS) dem Künstler eine Einzelausstellung, die einen Querschnitt seines Œuvres zur Anschauung bringt.

Der vorliegende Essay unternimmt den Versuch, aus der Vielfalt der Mayerleschen Werkgruppen zwei exemplarisch herauszugreifen und tiefer zu untersuchen. Die Wahl fällt einerseits auf die Malerei, die das Schaffen des Künstlers von Anfang an begleitet, und andererseits auf die titelgebenden Box-Arbeiten, die im vorliegenden Zusammenhang zum ersten Mal öffentlich präsentiert werden. Im Verlauf der Betrachtung wird deutlich, wie sehr ästhetische Strategien der Dekonstruktion Manfred Mayerle als einen Künstler kennzeichnen, der über die Moderne hinaus die Grundlagen der Kunst visuell hinterfragt.

Zur Malerei

Seit Ende der 1980er-Jahre bringt Manfred Mayerle eine Malerei hervor, die sich partout der Gegenständlichkeit verweigert. Denn mehr oder weniger monochrome Farbflächen beherrschen seine Leinwände. Zu dem häufigen Quadratformat, das als formales Urelement dient, gesellen sich Hoch- und Querformate. Häufig setzt Mayerle zwei oder drei Leinwände zu einem orthogonal angelegten Bild zusammen. Von wenigen übergroßen Formaten abgesehen, bewegen sich die Größen oft um 180 mal 90 Zentimeter, was in etwa dem Umriss eines erwachsenen menschlichen Körpers entspricht.

Am Beginn eines jeden neuen Gemäldes des Künstlers steht ein spezielles Verfahren des Farbauftrags. Mayerle setzt am oberen Rand punktuell eine üppige Farbmenge an, die dann – der Schwerkraft folgend – in einer Linie über die Leinwand nach unten verläuft. Diesen Vorgang wiederholt er, bis die gesamte Breite des Bildes mit vertikalen Linien überzogen ist. Danach legt er die erste Farbfläche an, die bis kurz vor den unteren Rand reicht, sodass die Ausläufer der anfangs gesetzten Linien dort noch erkennbar bleiben.

Der Maler wiederholt diesen Farbauftrag in kontinuierlicher Repetition, sodass bisweilen bis zu 50 monochrome Schichten entstehen, die mal deckend, mal lasierend wirken. Im Fortgang des Malprozesses kann sich folglich etwa ein Gelb zu einem Blau entwickeln oder ein Rot die Farbe Blau, Grün oder Gelb unter sich verbergen. Frühere Farbaufträge lassen sich am ausgesparten unteren Rand des Gemäldes ablesen. Diese unten offenen Bildränder, die an aufgetrennte Gewebe erinnern, bilden ein Spezifikum der Mayerleschen Gemälde. Mit ihnen offenbart der Künstler gleichsam den Bauplan seiner Malereien und enthüllt ihren Entstehungsprozess. Damit wäre die Strategie der Dekonstruktion angesprochen, durch die der Maler sein eigenes Verfahren offenlegt. Zugleich verleihen die offenen Ränder den Arbeiten einen besonderen Rhythmus. Der Farbauftrag endet zudem in der Regel nicht an den Bildrändern, sondern reicht darüber hinaus und umfasst mit den Seitenkanten die Leinwand, die dadurch eine gewisse Körperlichkeit annimmt.

Im Ergebnis erzeugen die vielen Farbschichten einen erstaunlichen Tiefeneffekt. Gleich welche Farbe als oberste Schicht das Gemälde bestimmt – für den Betrachtenden stellt sich ein geradezu pulsierender Effekt der Farbfläche ein. Mayerle selbst spricht von „Kraftfeldern“, die seine Farben erzeugen. Die energetisch aufgeladenen Gemälde erwecken den Eindruck einer visuell vibrierenden Membran oder einer kommunizierenden Haut. Unter dem beispielsweise dominierenden Rot, Gelb oder Blau lässt sich der Reichtum der weiteren in die Leinwand eingearbeiteten Farben erahnen. Dadurch wirken die Bilder Gemälde nicht eindimensional glatt und artifiziell, sondern changierend und vital vibrierend.

Mit seinen monochromen Bildern, welche die Welt der Farben feiern, zeigt sich Mayerle als ein Kind der Moderne, die auf die abbildende Darstellung von Wirklichkeit verzichtet. Die Impressionisten hatten als erste damit begonnen, den Primat der Farbe zu reklamieren. Farben dienen in der weiteren Folge nicht mehr zur Repräsentation der Welt, sondern haben sich vollends von der mimetischen Pflicht emanzipiert. Diese Verabsolutierung der Farbe bedeutet, dass diese nichts anderes mehr darstellt als sich selbst. Mayerle steht damit in der Tradition einer Entwicklung, die in den 1920er-Jahren mit Künstlern wie Alexander Rodtschenko ihren Anfang nahm und nach dem Zweiten Weltkrieg mit der Farbfeldmalerei einen neuen Aufschwung erlebte, für den Vertreter wie Barnett Newman, Clyfford Still, Mark Rothko, Helen Frankenthaler, Ad Reinhardt oder Yves Klein stehen. Diese Malerei konzentrierte sich auf die reine Form, die in meist monochromen Farbfeldern beruhte. Den ästhetisch-radikalen Geist der Zeit verkörpert Newmans berühmte Serie „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue?“ aus den Jahren 1966/70.

Bei den genannten Vertretern der Farbfeldmalerei markiert der bewusste Verzicht auf ein inhaltliches Sujet nicht zuletzt auch die Abgrenzung von dem beispiellosen Zivilisationsbruch, wie ihn der Zweite Weltkrieg, die Shoa und der Abwurf der Atombombe markierten. Selbst das Konzept von rationaler Vernunft und progressivem Fortschritt erschien kritischen Geistern nicht mehr tragfähig. Ad Reinhardt brachte die Radikalität dieser durch nichts zu vereinnahmende Malerei auf den Punkt: „Kunst ist Kunst-als-Kunst, und alles andere ist alles andere.“ Dieser gleichsam negative Ästhetik der Farbfeldmalerei, die gänzlich auf eine figurative Darstellung von Wirklichkeit verzichtet, schließt sich Mayerle vorbehaltlos an – formal wie inhaltlich.

In seiner Formensprache fühlt Mayerle selbst eine innere Verwandtschaft mit der abstrakten Expressionistin Agnes Martin, die sich im Fortgang ihrer künstlerischen Karriere immer stärker einem Minimalismus verschrieben hat. Wie der Künstlerin geht es ihm um eine Ästhetik, die nicht mehr referentiell, sondern selbstbeschreibend bzw. selbsterklärend arbeitet. Sie will keine Geschichten erzählen, Erklärungen liefern oder Forderungen stellen – abgesehen davon, dass die Betrachtenden sich auf das Schauen der Bilder einlassen müssen. Wie Martins Malerei lädt auch Mayerles Kunst dazu ein, in subtilere Felder der Wahrnehmung vorzustoßen und solchermaßen das eigene Bewusstsein zu erweitern. Auch wenn sich für Mayerle persönlich Farben mit Emotionen konnotieren lassen, folgt er als Maler keiner spezifischen Farbenlehre, die Farben symbolhaft verstünde. Vielmehr geht es ihm um absolute Farben, die sich in einem Maße verselbständigt haben, dass sie in ihrer physischen Materialität als reine Formen, als bloße Signifikanten entgegentreten, denen ein klassisches Signifikat abhandengekommen ist.

Wenn man die Mayerleschen Gemälde nun doch nach inhaltlichen Bedeutungsebenen befragen wollte, so lassen sich zwei mehr oder weniger abstrakte Prinzipien benennen, die für den Künstler von Wichtigkeit sind: der Körper und die Zeit.

Das vom Künstler bevorzugte Maß der Bildformate spielt dabei eine regulative Rolle – es erlaubt dem Betrachter eine Begegnung mit der Kunst auf Augenhöhe. Eine ästhetische Übermächtigung mittels übergroßer Formate wäre dem Künstler fremd. Durch das vielschichtige Farbenspiel und die Einbeziehung der Bildränder über die bloße Bildfläche hinaus beanspruchen Mayerles Bilder eine Körperlichkeit, die dem Betrachter ein reales Gegenüber, eine physische Präsenz vermittelt. Diese Körperlichkeit folgt allerdings keinem übermütigen Homo-Mensura-Prinzip, das den Menschen als Maß aller Dinge verstünde, sondern einer Vorstellung von relativierender Bescheidenheit, die Kunst und Mensch in ein humanes Verhältnis zueinander setzt. In dieser Idee einer „humanisierenden“ Dimension von Kunst findet sich bei Mayerle nicht zuletzt ein Reflex auf die Gigantomanie und zynische Menschenverachtung nationalsozialistischer Ästhetik und Ideologie.

Die Zeit als weiteres Thema der Mayerleschen Malerei erschließt sich über den oben geschilderten Herstellungsprozess, bei dem Linie auf Linie folgt. Dabei stößt der Künstler mit seinem anfänglichen Farbauftrag lediglich die Linie an. Den Weg, den die Farblinie, der Schwerkraft folgend, über die Leinwand nimmt, bleibt dem Zufall überlassen und hinterlässt jeweils eine individuelle Spur. Die Dauer der Zeit und damit die Zeit selbst schreiben sich in dem sich selbst überlassenen Farbverlauf in den Bilduntergrund ein und lassen sich an den offenen Rändern der Gemälde gewissermaßen dechiffrieren. Was die übereinander gelagerten Farbschichten nur vermuten lassen – dass nämlich der zeitliche Verlauf von Geschichte auch als archäologische Schichtung verstanden werden kann –, verdeutlichen die einzelnen Farblinien an Mayerles Bildrändern, die schon allein aufgrund ihrer anderen Farbigkeit hervorstechen.

Der Modus der Zeit, der sich in Mayerles verrinnenden Farblinien dokumentiert, lässt sich mit einem Blick auf die Zeitauffassung des Philosophen Martin Heidegger etwas näher erhellen. Letzterer hat in der Zeit eine so weitreichende ontologische Bedeutung erkannt, dass er das Sein vollends von ihr bestimmt sieht. Der Philosoph, der das Sein als ein nach vorne in die Zukunft offenes Werden auffasst, macht damit auf die prinzipielle Offenheit der temporalen Struktur aufmerksam. Aus dieser basalen Offenheit der Zeit ergibt sich für Heidegger, dass der Mensch, der doch im Denken stets Konzepte von in sich geschlossenen Systemen verfolgt, die grundlegende Unabschließbarkeit der Zeit anzunehmen hat. Die Unabschließbarkeit erfordert vom menschlichen Dasein eine unentwegte Synthetisierung der temporalen Modi von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Mayerles Gemälde machen diese unabschließbare Offenheit der Zeit als Struktur der Existenz kenntlich, indem sie wörtlich und übertragen vor Augen führen, wie Zeit im Bild verläuft – mit offenem Ausgang, der sich nach Heidegger im Sinne von bewusster Akzeptanz von Endlichkeit als ein „Vorlaufen zum Tode“ äußert. Mayerle macht in seinen Bildern dieses Vorlaufen ästhetisch anschaulich. Dabei spielt bei Mayerle nicht nur die Offenheit eine Rolle, sondern letztlich auch der Vorgang der unentwegten Wiederholung des Farbauftrags. Im Heideggerschen Verständnis würde die Wiederholung nicht bloß eine mechanische Repetition oder kosmische Zirkularität bedeuten, sondern eine konkrete „Wiederhervorholung“ einer gewesenen Möglichkeit, die es für die Gegenwart einzigartig zu aktualisieren gilt, damit Erinnerung in das Heute umschlägt. Mit Blick auf das Thema der Wiederholung würde Mayerle sich wohl weniger Heideggers raunendem Timbre von Eigentlichkeit und Einzigartigkeit Gehör schenken, als sich auf die unerbittliche und nicht zu vermeidende Repetition einlassen, der er mit all seinen seriell und im Modus der Wiederholung operierenden Kunst ästhetisch standzuhalten sucht.

Zu den Box-Arbeiten

Als zweite Werkgruppe richtet sich die Aufmerksamkeit auf die sogenannten Box-Arbeiten. Diese seit 2004 entstandenen Werke – deren besonderer Titel später aufgelöst wird – gehören zu einer umfangreichen Serie von zeichnerisch-grafischen Arbeiten aus Papier, die aus einer Mischtechnik hervorgegangen sind. Es handelt sich um mittel- bzw. kleinformatige Formstudien in den Maßen von etwa 40 Zentimetern Höhe und 25 Zentimetern Breite. Ihre prägende Formensprache, die aus orthogonalen Flächen gebildet ist, erlaubt, diese Grafiken zwei verschiedenen Untergattungen zuordnen. Da sind zum einen Formate, die eine kreuzförmige Gestalt ausbilden. Zum anderen zeigen sich Arbeiten, deren Gestalt aus einem Rechteck gebildet wird, das wie ein Kopf zentriert auf einem schmalen vertikalen Schaft ruht.

Mayerle hat diese geometrischen Flächen in der für ihn charakteristischen Weise mit Linien, Tusche und Farben bearbeitet. Dadurch entstehen ungemein belebte Oberflächen, die mit feingliedrigen Liniennetzen – gleich ob vertikal, horizontal oder diagonal angelegt – überzogen sind, obgleich die Linien in ihrer Anzahl und Dicke variieren können. Als Farben begegnen häufig Blau, Rot, Braun und Gelb, aber auch die unbunten Farbtöne Schwarz und Weiß. Gemeinsam mit den Linien verleihen die Farben den grafischen Arbeiten die ihnen eigene Gestalt, wobei die Linien virtuos mit der äußeren geometrischen Form spielen, indem sie sie spiegeln, akzentuieren oder unterlaufen. Wie abstrakte Koordinatennetze kartieren sie die bestehende Form, die sie vermessen und ästhetisch erschließen.

Zur formalen Beschreibung der Box-Arbeiten gehört auch der Blick auf die besondere Physis der papiernen Bildgründe, die sich erst bei näherem Hinsehen offenbart. Zunächst fällt die Papierstärke verhältnismäßig hoch aus. Zudem erscheinen die Oberflächen der Papiere nicht durchwegs glatt, sondern weisen entlang der aufeinanderstoßenden geometrischen Grundformen feine lineare Vertiefungen auf, die an den Rändern der Rechtecke entlanglaufen. Diese dienten die ursprünglich als die Falze, um die verstärkte papierne Fläche zu einer Schachtel oder einem kleinen Karton falten zu können. Damit weisen sie auf die Entstehungsgeschichte der grafischen Arbeiten hin, die der künstlerischen Bearbeitung der Bildfläche mit Linien und Farben vorausliegt. Mayerles kreativer Prozess beginnt demzufolge mit einem Rückbau: Er zerlegt die dreidimensionalen Boxen in ihre zweidimensionale Ursprungsform aus Papier. Aus dem ursprünglichen Bauprinzip der dreidimensionalen Box erklärt sich dann ihre je eigne zweidimensionale Form – ein Bauprinzip, das in der Verpackungstechnik Kartonnetz heißt.

Auch wenn Mayerles anfängliche Herstellung der Bildflächen den entstandenen Werken vielleicht nicht auf den ersten Blick anzusehen ist, liegen in ihr elementare Bedeutungsschichten verborgen, die in die Interpretation dieser künstlerischen Arbeiten einfließen müssen. Denn in der Transformation von dreidimensionalen Boxen zu zweidimensionalen Bildflächen geschieht eine ganze Reihe von inhaltlich relevanten Veränderungen, die in die Semantik der in Rede stehenden Kunstwerke Eingang finden. Zunächst gleicht die Zerlegung des Raums in eine Fläche einem Akt der Dekonstruktion, der das Bauprinzip der Box sinnfällig offenlegt. Der Titel Out of the Box weist im wörtlichen Sinne darauf hin, wie der Künstler aus einer Box eine plane Ebene erzeugt, die dann als Bildgrund fungiert.

Lässt sich dieser Prozess als eine Konversion von Raum in Fläche beschreiben, verrät er gleichfalls eine Verwandlung von Geschlossenheit in Offenheit, von Enge in Weite, von Begrenzung in Entgrenzung. Oder man erkennt in ihm eine Metamorphose von innen nach außen. Jedenfalls handelt es sich um einen Vorgang, der die Zeit umkehrt, wonach die Box zu ihrem formalen Ausgangszustand zurückkehrt. Mayerle führt aber noch weitere Dialektiken von Form und Inhalt vor Augen. So rückt der Künstler in Absehung vom ursprünglichen Inhalt der Box dessen funktionale Schutzhülle als reine Form in den Mittelpunkt, die damit zum neuen Inhalt avanciert. Nach dem Verlust des ehemals in der Box enthaltenen Gegenstands, beansprucht die in ihre Ausgangsbedingungen zerlegte Schachtel nunmehr selbst den Status des einzig relevanten Gegenstands. Zu den bereits festgestellten dialektischen Spielarten gesellt sich eine weitere, die den Bogen vom Alltagsgegenstand zum Kunstwerk, von der wertlosen Verpackung zum wertvollen Artefakt schlägt.

Die phänomenologische Beschreibung von Mayerles Box-Arbeiten führt unweigerlich in die Sphäre von Ökonomie und Konsum, haben doch die den künstlerischen Arbeiten zugrundeliegenden Boxen ehedem zum Schutz, zur Lagerung und zum Transport von Konsumgütern gedient. Die Funktionalität der Box zeigt sich nicht nur in ihrer Schutzfunktion, sondern auch in ihrer optimalen Raumökonomie, die sich in der Form eines Miniaturcontainers manifestiert. Diese Raumökonomie verweist aber nicht nur auf eine logistische Rationalität, sondern auch eine wirtschaftliche Ökonomie, die in einer effizienten Kostennutzenrechnung kapitalistischer Wertschöpfung auch die Verpackung der Ware zu kalkulieren hat. Dass mit der Box – von der Kartonage bis zum Container – eine epochale geometrische Gestalt der Moderne angesprochen ist, die eine reibungslose globale Zirkulation von Waren erlaubt, liegt auf der Hand.

Die Wirtschaftlichkeit der Verpackung macht unterdessen nur den geringeren Anteil an der Wertschöpfung aus, die doch wesentlich von der darin transportierten Ware angetrieben wird. Indem Mayerle die austauschbaren Boxen von beliebigen Waren in einmalige Kunstwerke verwandelt, mag man darin eine versteckte Kapitalismuskritik erkennen. Der Kapitalismus wäre damit zugleich als eine Wirtschafsform angesprochen, die ihre massenhaften Konsumgüter in gefällige Warenästhetik hüllt, um sie als einmalige Objekte des sinnlichen Begehrens erscheinen zu lassen. In seiner künstlerischen Bearbeitung hat Mayerle die auf Attraktion angelegte Verpackung gelöscht, die auf die visuelle Kraft der Verführung setzt.

Eine weitere interpretatorische Assoziation sei hier noch erlaubt, die jedoch von der Kapitalismus- und Konsumkritik absieht, indem sie auf das Widerspiel von schützender Hülle und verletzlichem Gut abhebt. In diesem Zusammenhang kommt die Metaphorik des Etuis bzw. Gehäuses oder Containers in den Blick, die eine zentrale Rolle im Kunstverständnis von Alexander Kluge spielt. Im Rückgriff auf Walter Benjamin nutzt Kluge diese Metaphorik zur Kennzeichnung der menschlichen, ja bürgerlichen Existenz und Kultur. Indiziert das Etui bei Kluge einerseits einen Schutzraum für fragiles innerliches Gut, das vor Zerstörung und Verfall gerettet werden, so deutet es andererseits auf eine unvermeidliche Enge, die in Isolation resultiert. So erkennt Kluge im Etui sowohl die Möglichkeit eines protektiven Rückzugsortes, der Wertvolles überdauern lässt, als auch die Möglichkeit beengender Distanz eines bürgerlichen Gehäuses, das die freie Entfaltung zu ersticken droht.

Wendet sich die Interpretation von Mayerles Box-Arbeiten vom Reichtum der skizzierten Dialektiken, die in dem Ausgangsmaterial dieser raffinierten Kunst verborgen liegen, wieder der grafisch-farblichen Gestaltung zu, so lassen sich hierbei neue Deutungsansätze auch für die ästhetische Gestaltung der betreffenden Bildflächen gewinnen. Wie der abstrakte Einsatz von bloßen Linien und Farben Manfred Mayerle als einen Künstler der Moderne profiliert, so weisen die in der Dekonstruktion der Boxen entstandenen Bildflächen indes auf den substanziellen Eigenwert des Formalen bzw. der Oberfläche hin, wie er für den Poststrukturalismus zentral ist. Dieser hat bei seiner Auffassung von Kultur als Zeichensystem auf die hohe Relevanz der Signifikanten aufmerksam gemacht, ohne die Inhalte überhaupt nicht denkbar sind. Vor diesem Hintergrund lassen sich Mayerles Box-Arbeiten als Etüden der konstitutiven Rolle von Oberflächen verstehen. Ein prominenter Vertreter des Poststrukturalismus war Jacques Derrida, der die Dekonstruktion von Zeichen als interpretatorisches Prinzip eingeführt hat. Ihm verdanken wir die Einsicht in kulturellen Zeichen als bloße Spuren, die den Interpreten nie zu deren Ausgangspunkt zurück, sondern immer nur – in einer nie einzuholenden Verschiebung – zu weiteren Spuren führen – ad infinitum. In Mayerles Arbeiten loten Linien und Farben eine rechtwinklige Geometrie aus. Diese Spuren führen zurück zu einem kubischen Körper. Dessen Dekonstruktion setzt eine Kette von Widersprüchen in Gang, die den Blick am Ende wieder auf die reine Oberfläche zurückwerfen. Auch dadurch, dass Mayerle immer mit unabgeschlossenen Serien arbeitet, kommen Produktions- und Rezeptionsprozess an kein Ende – wobei die Kunstwerke eine ästhetische Dynamik entfalten, die den Betrachter fortlaufend involviert.

Mayerles Box-Arbeiten finden wenig Vergleichbares in der Kunstgeschichte. Robert Rauschenbergs Cardboards aus den Jahren 1970/71 weisen in eine andere Richtung wie auch die 2013 entstandenen Cartons von Esther Stewart. Hierdurch unterstreicht diese Werkserie die experimentierfreudige Schöpferkraft eines Künstlers, der damit ebenso einzigartige wie spielerische Lehrstücke einer ästhetischen Grammatik vorgelegt hat. Im Umgang mit den in grafischen Flächen seiner Box-Arbeiten beweist Mayerle jedenfalls einen künstlerischen Ansatz „out of the box“ – im kreativen und unkonventionellen Umgang mit papiernen Kartons, die er in Kunstwerke verwandelt.